sfzからpへの変化を、楽器の配分で作るには？
和音を強く鳴らし、その直後に弱く保ちたいとき、sfzからpへの変化を記号だけで指定していませんか。記号は必要ですが、発音の瞬間と、その後の持続を別の楽器へ分けることでも、強弱の形を作れます。
アクセントを担当する音と、残って響く音を分けることが、配分によるsfz→pの基本です。 一つの和音を、時間の中でどんな形にしたいかから考えてみましょう。
強い始まりと、弱い続きを別々に読む
sfz→pという変化には、強く現れる瞬間と、その後に続く弱い響きがあります。一つの強弱の指定として読むだけでなく、二つの仕事として分けると、配分の候補が見えてきます。
たとえば、木管が弱い和音を持続し、その始まりだけ弦が強い短い和音を加えるなら、弦が去ったあとには木管の弱い響きが残ります。
この場合、全員が同じように強く鳴らして、同じように急に弱くなる必要はありません。楽器の参加する時間を変えることで、合奏全体の強弱の形を作ります。
リムスキーコルサコフ著『管弦楽法の基本』では、この方法が和音のsfz→pを作る手段として示されています。演奏の強弱を示すことに加え、何が鳴り、何が止まるかも設計する考え方です。
木管を弱く始め、弦で最初の瞬間を強める
基本となる配分は、木管が和音をピアノで鳴らし始める瞬間に、弦がスフォルツァンドで和音を鳴らす方法です。木管は弱い持続を担当し、弦は始まりの強さを担当します。
ここで、木管も最初は同じ強さで鳴らす、と無意識に考えないでください。木管の弱い響きは初めから用意され、その上に短い強い音が重なっています。
弦が終わったあとに木管が聞こえることで、全体としては強い発音から弱い持続へ移ったように捉えられます。この時間的な重なりが、方法の中心です。
配分を書いたら、最初の一瞬だけでなく、弦が止んだ直後の和音を確認します。そこに残る音が、必要な和声と色を保っているかを見ます。
短い弦の和音には、短い音としての自由がある
原典では、この最初の弦の和音は二音でも四音でもよく、弓奏でもピッツィカートでも構わないとされています。持続を別の楽器が担当するため、短い発音として選べる幅があります。
ただし、弓奏とピッツィカートでは発音の色が違います。強い始まりを作れるという共通点だけで、同じ質感の代用品として扱わないようにしましょう。
また、短く鳴らせる和音を、そのまま長く保てるとは限りません。最初のアクセントを担当する配分と、弱い持続を担当する配分を分けることが、演奏上の条件を整理する助けにもなります。
弦の短い和音と長い和音の違いは、弦の短い和音を、そのまま長く伸ばしてもいい？で扱っています。ここでは、短さを欠点とせず、強弱の形を作る役割に生かします。
アクセントの後に残る声部を、単独でも確かめる
二つの楽器群を合わせた瞬間には和音が成立していても、一方が止まったあとに必要な音が欠けると、持続の響きは意図と違ってしまいます。
そこで、強い弦の和音をいったん外して、木管の部分だけを読みます。弱く残したい和音として、それ自体がどのように響くかを確認します。
同じように、弦の短い音も、何を強調しているのかを見ます。和声の輪郭を示すのか、ある音を特に際立たせるのかによって、必要な音の配分が違います。
鳴り始めの総音数だけで、持続する和音を判断しないことが大切です。 時間が進むと参加する楽器が変わるため、響きの中身も段階ごとに確認します。
短い和音と長い和音の高さが違う場合
短く鳴らす群と、同じ和音を持続する群は、オクターブ単位で離れていても構いません。また、二つの群に音量差を付けることもできます。完全に同じ高さと強さへそろえることより、和音としての関係と、発音の役割を保つことが重要です。
ただし、同じ和音を一つの群から別の群へ連続して移す方法とは区別します。持続する和音そのものを受け渡す場合には、声部の進行や音域の連続が厳しく関わります。短いアクセントを上に加えるのか、和音を引き継ぐのかを先に決めましょう。
p→sfzなら、強い音を終わり側へ置く
同じ考え方を逆向きに使うと、ピアノからスフォルツァンドへの変化を作れます。木管の弱い和音の終わり際に、弦の強い和音を加える方法です。
最初の配分と違うのは、強い音が入る位置です。始まりに置けば発音を強め、終わり側へ置けば、その場所を到達点として聞かせられます。
このとき、弦が入る直前までの木管の響きが、どう続いているかを見ます。弱い持続から突然強くなるのか、そこへ向けて別の変化も進んでいるのかで、アクセントの意味は変わります。
記号の向きを反転させるだけでなく、楽器の登場する瞬間を音楽の区切りに合わせます。その瞬間が主旋律や低音の重心と一致しているかも確認しましょう。
sfz→dim.やcresc.→sfzにも考え方を広げる
強い始まりと弱い持続を分ける方法は、スフォルツァンドからディミヌエンドへ向かう場合にも応用できます。最初のアクセントのあと、残った響きがさらに小さくなる形です。
また、クレッシェンドの最後に短い強い音を加えれば、増大の到達点を示せます。途中からずっと鳴っていた楽器だけで最大音量へ達する場合とは、発音の形が違います。
ここでも、足す楽器の数が多ければよいわけではありません。全体の強さに応じて、どれほどのアクセントが必要かを考えます。大きな合奏に対する強調と、小さな合奏に対する強調は、同じ人数で決められません。
長い増大の組み立て自体は別の主題ですが、最後の瞬間へ何を残すかという点で、この短いアクセントの考え方が役立ちます。
弦を持続させ、木管で打つ場合は同じ結果にならない
逆に、弦が和音を持続し、木管が瞬間的な和音を打つ方法もあります。原典では、弦をトレモロで伸ばす場合として示されていますが、先ほどの方法ほど効果的ではなく、使われる機会も少ないと説明されています。
この違いから、短い群と長い群を交換すれば同じ効果になるわけではないことが分かります。発音の性格や、残った音の色が変わるからです。
方法を比較するときには、単に音量差の大きさだけでなく、最初の輪郭と、その後の持続をそれぞれ聞くつもりで読みます。欲しいのが弦の残る響きなら、その色を基準に配分を考えます。
原典の評価を、どの場面でも逆の方法を使えないという禁止に変えないでください。基本となる効果の違いを知り、何のために別の案を選ぶのかを明確にすることが大切です。
一つの音だけを、短い和音で際立たせる
アクセントは、フレーズ全体の和音だけでなく、特定の音を際立たせるためにも使えます。弦や木管の二音から四音の和音を、旋律の一部へ短く加える方法があります。
この場合、短い和音が旋律の動き全体をなぞるのではなく、ある瞬間だけを装飾します。どの音が重要かを、楽器の参加によって示すことになります。
原典では、この強調のための弦の配分では、divisiや重音にせず、各セクションが一音を奏する形が示されています。すべての奏者へ複雑な和音を持たせるのではなく、群全体で短い和音を作ります。
これは、最初に説明した弦のsfz和音で二音や四音を用いる方法と、条件を混同しないでください。旋律の特定の音を群として強調する配分では、各セクションの担当を明確にすることが中心です。
装飾音で勢いを付ける場合は、着地点から考える
主となる音へ向けて、三つか四つの装飾音を加える方法もあります。音階的に駆け上がり、主要な音へスラーでつなぐ形が基本になります。
ここでは、装飾音の数や速さそのものより、どの音へ向かう勢いを作るかが重要です。着地点のアクセントを明確にするための前置きとして考えます。
弦の各セクションが三音、四音の和音を持つところへ、そのまま装飾音でつなぐのは技術的に難しいため、避けるべきと説明されています。単音の装飾と、複雑な重音の動きを同じように扱わないようにします。
発音前の細かな動きと、主となる音の強さを一続きで読み、装飾が主役を奪っていないかも確かめます。狙いは、前の音を増やすことではなく、着地点へ力を向けることです。
記号と配分を、同じ方向へ働かせる
強弱記号を使うことと、楽器の出入りで強弱を作ることは、どちらか一方を選ぶ関係ではありません。記号で意図を示し、配分でもその形が生まれるように整えます。
音量差を記号だけに任せず、強い部分に何が参加し、弱い部分で何が残るかを確認します。同時に、配分が変わっても演奏の表情が必要なことを忘れないようにします。
全体の音量と人数の関係は、オーケストラの音量は、人数だけで計算できる？にもつながります。人数だけの算数ではなく、楽器と音域に応じた実際の強さを考えます。
書き終えたら、強い瞬間、その直後、持続の終わりという三つの時点で総譜を読んでみてください。それぞれで何が聞こえるかが明確なら、sfz→pは記号の指示に加えて、楽器の配分そのものにも支えられた表現になります。
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